El Requiem de Ligeti per a soprano, mezzosoprano, dos cors mixtos i orquestra

La primera interpretació pública va tindre lloc el 14 de març de 1965 a Estokolmo per Liliana Poli, Barbro Ericson, el cor i orquestra de la ràdio de Suècia dirigits per Michael Gielen, sent el director del cor, Eric Ericson.

El Requiem està estructurat en 4 parts:

play

1.Introitus 2. Kyrie 3.De die Judici Sequentia 4. Lacrimosa

Ligeti trau els instruments del registre. Ho fa perquè vol aconseguir la major expressivitat davant la mort. En buscar els límits musicals de cada intèrpret busca el que l’intèrpret done el major grau de concentració possible, l’obra és pràcticament impossible, però no podria aconseguir aquesta expressivitat que busca amb una partitura més fàcil. En el primer moviment es mou en el greu, trau les sonoritats més greus de tots els instruments, i el cor utilitza notes mai utilitzades fins ara, a poc a poc va pujant l’altura en general, fins a la nota més aguda, un Reb de la segona vuitena en la soprano, que després de ser escoltat fins ara ens sembla fora de registre. La dinàmica no varia molt, sempre es mou entre pp, i pppp. En aquest
moviment utilitza la tècnica del clúster mòbil. No hi ha una melodia, és tot una massa, que es va movent lentament. És com si la melodia estiguera envoltada per un cúmul de notes, formant clústers, que es mouen com un tot, si busquem una línia melòdica com en la música tradicional, no la trobarem.

El Kyrie és una doble fugida a cinc veus.

El Kyrie
Micropolifonía. Ligeti comenta sobre aquesta tècnica: “Quan vaig compondre Apparitions estava davant d’una situació crítica: en generalitzar la
composició serial aparèixer un anivellament de l’harmonia: el caràcter de l’interval individual es va fer cada vegada més indiferent. Dues possibilitats s’oferien per superar aquesta situació: o tornar a compondre amb intervals específics o portar a les màximes conseqüències aquesta
eliminació de l’individual i sotmetre els caràcters intervàlics a una total destrucció. Jo vaig escollir la segona possibilitat. En superar aquestes funcions intervàliques es va fer lliure el camí d’una composició de combinacions musicals i estructures de soroll amb una diferenciació extrema i una gran complexitat. Les qüestions decisives per a la forma musical van ser llavors les modificacions a l’interior d’aquestes estructures, els canvis més subtils de densitat sonora, d’entreteixit tímbric, la combinatoriedad de les masses tímbriques i de les superfícies sonores. Certament utilitzava així una tècnica molt semblant a la composició serial, però l’important per a mi no era ni la tècnica compositiva ni la realització d’una idea abstracta compositiva. El decisiu per a mi eren les imatges de laberints musicals plens de sonoritats i masses tímbriques. ”
Bé, així és com Ligeti arriba a aquesta tècnica, però, en què consisteix? En parlar de micropolifonía, també estem parlant de polifonia. De fet ara mateix estem davant d’una fugida, una forma clarament polifònica, però el tema no és una sola melodia, sinó que ens trobem amb quatre melodies tractades de forma canònica. D’aquesta manera, tenim un petit clúster que es mou cap amunt, cap avall, que canvia de matís, de dinàmica … i com deia el propi Ligeti, “Els canvis més subtils de densitat sonora, d’entreteixit tímbric, la combinatoriedad de les masses tímbriques i de les superfícies sonores, seran les qüestions decisives per determinar la forma ”
Doncs bé, en començar el Kyrie, trobem dos temes. Aquests dos temes, seran els que desenvolupi Ligeti al llarg del Kyrie. A aquests dos temes, plantejats per les contraalts i els tenors els anomenaré A i B respectivament.
El tema A es caracteritza pels següents punts:
– Planteja una melodia en una de les parts, que es repetirà a la mateixa alçada, però amb una petita variació rítmica en les altres parts d’aquesta mateixa veu. Aquestes repeticions entren de forma canònica. (Micropolifonía)
– Aquest tema pot plantejar-se amb la melodia original que presenten les contraalts en el primer compàs, o amb la seva inversió.
– El ritme és sempre el mateix en totes les entrades del tema.
– Quan el tema es planteja com la inversió, els ritmes també s’inverteixen, és a dir els primers faran el que abans van fer els quarts, i els segons es canvien pels tercers. Aquest dada no té rellevància, ja que a l’estar parlant de la mateixa veu, no es fa perceptible per l’oïda.
– El text que acompanya aquest tema sempre és Kyrie eleison.
– El ritme, que sempre és similar, comença amb valors llargs, i va accelerant el moviment, i que calia valors més curts cada vegada, fins arribar al nonillo de semicorxeres, i torna una altra vegada, a poc a poc a emprar valors més llargs, però sense fer ús de la retrogradació rítmica.
El tema B, és, òbviament contrastant amb el tema A
– També es presenta en forma micropolifónica
– No sempre apareix amb la mateixa melodia, encara que totes les melodies tenen alguna cosa en comú, contenen al seu interior fragments als quals podríem anomenar melodies-noretrogradables.
Es llegeixen igual cap endavant que cap enrere, i s’encadenen unes amb altres, però totes juntes no formen una “melodia-no – retrogradable” i enmig de cadascuna d’elles tindríem un centre de gravetat, en una nota.
– En aquests centres de gravetat, (no sempre) descobrim un dels processos que més agraden a Ligeti, que s’encarrega de proporcionar la coherència interna a les obres de molts polifonistes del renaixement, i sobretot a les de Schömberg, Berg i Weber . Es tracta del famós quadrat
màgic. El mateix procés musical es manifesta en horitzontal i en vertical. Podem trobar un, per exemple en els compassos 73-74, en les veus de Mezzo-soprano.
– Mai repeteix el mateix ritme, però sí que té una unitat rítmica. Ligeti empra fórmules molt semblants a les de la talea (estructura rítmica repetitiva aplicada a una sèrie d’altures (color) usada pels polifonistes antics), si bé, el compositor prefereix donar més elasticitat a l’esquema
rítmic que l’empleada pels medievalistes. El material bàsic de les táleas utilitzem aquí, es basa en la divisió de la blanca en 4, 5 o 6 unitats. La determinació rítmica es manté fixa des del principi per a cada veu: Aquesta divisió és la següent:
– Divisió de la blanca en quatre parts: Sopranos 1 i 4, Mezzo-soprano 3, Contralt 2, Tenors 1 i 4, i baix 3.
– Divisió de la blanca en cinc parts: Soprano 3, Mezzo-sopranos 2 i 4, Contralts 1 i 4, tenor 3, i sota 1 i 2.
– Divisió de la blanca en sis parts: Soprano 2, Mezzo-soprano 1, Contralt 3, Tenor 2, i Baixos 1 i
4.
– El text emprat en aquest tema B és Christe eleison, completant així amb
el primer tema el text complet del Kyrie, “Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison”

Estefania Jiménez

El tercer moviment, De die Judici Sequentia és un moviment de contrastos. Contrast entre el piano més absolut i el fortíssimo més terrible. Contrastos quant a densitat. Contrast entre una quietud gairebé absoluta i el agitato, contrast de timbres.

Les veus són utilitzades intentant fer un reflex de la polifonia, però a una sola veu, utilitzant per a això salts terribles. Canten dues melodies, o fins i tot tres, però a una sola veu. Així sembla que en realitat hi ha dos sopranos i 2 mezzosopranos. Aquest també és un procediment utilitzat pels mestres polifonistes. Quan volia fer una
polifonia amb un sol instrument, (P. ex. Partitas per a Violoncel sol de Bach) s’utilitzava aquest procediment.

També utilitza la tècnica contrària, és a dir, una melodia, subdividida en dos instruments, en els quals cada un fa una nota d’aquesta melodia, com en el següent exemple:

El quart moviment, Lacrimosa, és utilitzat a manera de reexposició. Introdueix temes del primer moviment, elements del segon, com la micropolifonía, contrastos que ens recorden al tercer, i tot és utilitzat d’una forma molt diferent a com els va utilitzar anteriorment. És molt interessant aquí, la utilització de la cinquena Justa. És introduïda després de petits clústers orquestrals, i no la utilitza com una manera de retrobar-se amb la tradició, sinó molt al contrari, com una forma d’anar més enllà. En el context en què s’utilitza, sona dissonant.

Consulta la forma del Requiem

  Per escriure el rèquiem, Ligeti es basa en un quadre molt conegut. No es basa directament en ell, però sí indirectament: Es tracta de “El jardí de les delícies” del Bosco. Dic que es basa en ell indirectament, perquè intenta plasmar la mateixa idea. El quadre està format per multitud de petites escenes, relacionades entre si, però l’important del quadre no són les petites escenes, sinó el resultat global. Així, hem parlat de quadrats màgics, de centres de gravetat, i podríem seguir parlant així d’infinitat de detalls, però l’important no són aquests detalls, sinó el resultat final, és per això, que a Ligeti no li va a importar en cap moment trencar les normes que ell mateix ha creat per a la composició d’aquest rèquiem, en pro del resultat final. D’altra banda, diu Ligeti: “La forma musical és contínua: La música sembla venir de l’infinit, no constituint més que un instant audible de la música de les esferes que roman immutable i eterna ” En parlar de forma contínua, es refereix a una música sense cesures, sense talls radicals, i així podem veure com tots els temes comencen i acaben en el pianissimo. Les seccions de la forma no entren de cop, i no es pot delimitar amb exactitud on comença una secció i acaba una altra. Així queda relacionat també amb els quadres d’Escher. Com he comentat abans, la forma general del Kyrie és la d’una doble fugida a 5 veus. La part principal d’aquest moviment, la porta el cor, l’orquestra es limita a duplicar alguna de les veus, o donar suport a les entrades dels temes. La forma general de la fugida quedaria com segueix: Exposició -> des del principi fins al compàs 55 Pont o divertiment -> des del compàs 44 fins al compàs 66 Zona estrets -> des del compàs 60 fins al final. Primer apareix una secció d’estrets del tema B, i després 1 del tema A. Abans d’acabar, apareix un tema B, reduït, cantat per les sopranos, per sobre de l’estret de A. No hi ha reexposició, ni tampoc hi ha una coda pròpiament dita, encara que podríem cridar coda Si que mantenen les trompes, des del compàs 112 fins al final. En el tema A la melodia en la seva forma original fa de subjecte, i la inversió fa de resposta, resultant per tant la forma de l’exposició subjecte – resposta – resposta – subjecte – subjecte. Com veiem, no hi ha contrasujetos, ni parts lliures. Tot el Kyrie, es basa única i exclusivament en aquests dos temes. D’altra banda veiem que els temes no entren com en una fugida d’escola un darrere l’altre, sinó que se solapen (igual que fa Escher amb els seus dibuixos). Els instruments de l’orquestra, en principi recolzen les entrades dels temes. Sempre que apareix un tema en la veu, ho fa en pianissimo o piano, i també, sempre que entra una veu, rep el suport d’un o diversos instruments de l’orquestra. Aquesta entrada orquestral, no es realitza en piano, i serveix per orientar a l’orella de l’entrada del tema. Quan apareix un tema, no el sentim, només sentim una nota tinguda, per algun instrument de l’orquestra, que és la mateixa amb què entra el motiu, i poc a poc, es pot anar apreciant el tema. També es pot veure, com aquests suports, van guanyant en intensitat segons avança l’obra. En ocasions, com ja he dit abans, alguns instruments, donen suport enterament a la veu cantant, altres, com acabo de relatar, donen suport i mantenen la primera nota del subjecte, però també pot ocórrer que l’orquestra, només recolzi determinades notes del tema, realitzant escales cromàtiques (p. ex. c. 40-55). Aquest suport només el rep el tema B, que és l’únic que ho permet. Aquest procés es repeteix dues vegades, i aconsegueix els moments de major tensió, ja que crea, mantenint determinades notes, clústers, aquesta vegada, no són clústers mòbils, sinó estàtics. El primer es completa en els compassos 47-55, marcant el final de l’exposició entre el Do dels contrabaixos, i el Sib de la flauta, utilitzant el total cromàtic, però no en tota la seva tessitura, i el segon, aconseguit en el compàs 108, no és un clúster cromàtic total, i s’estén des del Si dels contrabaixos, fins al meu de les flautes, marcant l’últim moment de tensió, abans d’esvair en el més profund dels pianíssimos.

Estefanía Jiménez

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google photo

Esteu comentant fent servir el compte Google. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s